Музей современного искусства «Гараж» подготовил второе издание путеводителя по московской архитектуре советского модернизма — одного из бестселлеров издательской программы Музея. Путеводитель выпущен в обновленном, более удобном формате и содержит шесть новых глав, в частности о гостиничном комплексе «Измайлово», Институте биоорганической химии и Доме пионеров в Перово.

Всего в книге описывается около сотни объектов самой неоцененной эпохи советской архитектуры, отдельные главы посвящены Парку «Сокольники», метрополитену, ВДНХ и Зеленограду (эту главу написала Ольга Казакова).

Это первый путеводитель по Москве, который рассматривает как целостное явление архитектуру от Хрущева до Горбачева — от наивного модернизма оттепели до постмодернизма, включая Дворец пионеров, Останкинскую телебашню, кинотеатр «Россия», здание ТАСС, «золотые мозги» Академии наук, а также менее известные проекты, например, «Дом нового быта» или музей АЗЛК. Авторы предлагают увидеть эти неоднозначные сооружения в широком историческом, культурном и политическом контексте, а также на фоне мировой архитектуры второй половины ХХ века. Объекты для книги фотографировал Юрий Пальмин.

Представляем Вашему вниманию несколько обзоров из этой книги.

1

Центральный дом художника (Новая Третьяковка)

1960 —79

Архитекторы: Николай Сукоян, Юрий Шевердяев, Михаил Круглов, В. Васильева, Г. Михайловская, В. Гуторкин. Крымский вал, 10, метро «Парк культуры», «Октябрьская»

Самый большой художественный музей страны, так и не ставший знаменем ее искусства.

upload-3a147150-ec05-11e8-a886-4d6ade046f39

Никто и никогда не любил это здание. Художники звали «сараем», кураторы проклинали за неудобство, посетители сердились на духоту, что идти к нему долго и в гардеробы вечная очередь. Но в 2008 году на него покусилась Елена Батурина, девелопер и жена московского мэра Юрия Лужкова. По ее заказу сэр Норман Фостер спроектировал на месте ЦДХ «Апельсин»—разрезанный на дольки шар, офисно-жилой комплекс. И тут все к дому переменились. Одним примерещился в нем венецианский Дворец дожей, другим—вилла Савой Ле Корбюзье, третьим—Нью-Йоркский музей МoМА.

После бурной схватки от дома отступились, но идея не была случайной. Разговоры о «моральном устаревании» ЦДХ имели тот подтекст, что он не справлялся с ролью, которая ему выпала,—быть главным русским музеем современного искусства. Другого такого не было, а потребность в нем была сильна. Как на волне стремления 90-х к новому и светлому, так и на фоне моды на такие музеи, охватившей со второй половины тех же 90-х весь мир. Но в этой моде была новая важная тенденция: само здание становилось таким же объектом современного искусства, как и то, что в нем выставлено. А ЦДХ был не похож не то что на музей Гуггенхайма в Бильбао (1996), с которого началась эта мода, но даже и на парижский центр Помпиду (1977)—своего ровесника.

Хотя как раз в градостроительном отношении он вполне им близок: громадный объем, индифферентный к окружению. Более того, его вопиющая нейтральность являет собою логичное развитие доминировавшей в 1970-е годы концепции музея как white box’а—пустой белой коробки, идеально подходящей для экспонирования любого искусства (первым образцом которой как раз и был МoМА). ЦДХ же таков не только внутри, но и снаружи—что очень точно отражает проблематичность самого понятия современного искусства. Что это: авангард, Дейнека, «суровый стиль»? Советская власть этого не знала, да и относилась к современному искусству всегда с резонным подозрением.

01

Центральный дом художника. 2016. Фото: Юрий Пальмин

02

Перспектива с видом на новую застройку ул. Димитрова (ныне—ул. Большая Якиманка), 1960-е годы. Источник: фото предоставлено Василием Бычковым (ЦДХ

upload-96933480-ec18-11e8-a332-7d22c74ead09
upload-0f55eda0-ec18-11e8-bad4-99183f999c8e

03

Эскизы к проекту внутреннего двора и главного вестибюля. 1974. Источник: журнал «Архитектура СССР», АС. 1974, № 10, с. 21

upload-a696a850-f6f2-11e8-aa76-b91b2f6bc7fb

04

Новая Третьяковка, вид интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

Кроме того, это было первое в СССР новое здание художественного музея, то есть абсолютный эксперимент, которому не на что было опереться ни в прошлом, ни в настоящем: ведь даже первый по-настоящему современный музей искусства (национальная галерея в Берлине Миса ван дер Роэ) откроется лишь в 1967 году.

Тем не менее, внутреннее пространство ЦДХ получилось сложное, разнообразное, гибкое, с залами большими и малыми (а также с возможностью их трансформации), с антресолями и галереями, с удобным конференц-залом. В залах преобладало естественное освещение, вертикальные мраморные жалюзи защищали от прямого света, а 40 шедовых фонарей с тройным стеклом были технологическим прорывом. Количество пустот, правда, зашкаливало—вполне в соответствии с советскими представлениями об интерьере общественного здания, где репрезентативности всегда больше, чем прагматики.

В перестроечные годы москвичи не обращали на это никакого внимания, ломясь на выставки Дали и Раушенберга, Юккера и Кунеллиса, Бэкона и Сен Лорана. Но к середине 90-х стратегию white box’а перехватили супермаркеты, на которые ЦДХ стал отчаянно походить еще и потому, что начал сдавать свои площади под коммерческие выставки.

upload-2fab22a0-ec9f-11e8-b908-d74d73a092bb

05

Центральный дом художника, вход в Новую Третьяковку. 2016. Фото: Юрий Пальмин

Правда, многие из них (ежегодные выставки «Арх-Москва» и «Арт-Москва», книжная ярмарка non-fiction) во многом определяют культурный календарь города. Но есть и другие, которые нервируют любителя искусства, как возмущает его и продажа доморощенной живописи на открытом вернисаже около здания.

Этот вернисаж логично продолжает идею преемственности—от старого искусства к новому, и далее—к самому современному. Изначально комплекс и задумывался как два здания: в одном должна была разместиться Государственная картинная галерея (советское искусство 1920–50-х годов), в другом—выставочные залы Союза художников, то есть искусство текущего времени. Потом пришли к единому зданию, куда хотели переместить Третьяковку целиком и даже уже расписали залы (причем Иогансон занимал столько же места, сколько Врубель, а Малевичем и не пахло). Наконец, решили разместить в здании только ХХ век, оставив искусство дореволюционное в Лаврушинском переулке.

upload-dfd0ed10-f6f2-11e8-a60c-670f99b9bfdd

06

Центральный дом художника. 2018. Фото: Алексей Народицкий

В русле планового советского хозяйства соединить музей и галерею было вполне логично: там—искусство отстоявшееся, тут—живое, трепещущее, а лучшее из второго плавно становится первым.

upload-94dc7070-ec9f-11e8-b528-558ebdf8045c

07

Центральный дом художника, перспектива. 1960. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1960, № 11, с. 25

Но Гертруда Стайн не зря считала, что музей не может быть одновременно и музеем, и современным. Как только СССР распался, сосуществование в одном здании двух институций стало проблематичным: ЦДХ начал зарабатывать, Третьяковка гордо хирела, обижаясь, что ее с этим зданием не идентифицируют. Не было прохода из одного музея в другой, а общий двор бездарно пустовал, являясь еще одним яблоком раздора. Кроме того, он не имел выхода к реке, хотя как парадную пристань с торжественным спуском к воде рассматривал ситуацию еще Алексей Щусев, проектируя на этом месте здание Академии наук. Он работал над ним 15 лет, при этом проект 1938 года предполагал башню, отдаленно напоминающую будущие высотные здания, а проект 1949 года—даже и не отдаленно.

Со смертью Щусева и переменой функции (Академию наук перенесли на Воробьёвы горы) проектирование перешло к ученикам Ивана Жолтовского, которые принципиально отказались от всякой высотности, рассматривая свой объект как «парковый павильон»—часть Парка искусств. Конечно, масштаб его был совсем не парковый, но он предполагал, что вдоль Якиманки вырастут глыбы жилых домов—и вполне соответствовал им. Да что там вдоль Якиманки!—весь центр в недалеком будущем должен был поменять масштаб: в Замоскворечье—небоскребы, на Волхонке—громада музея Ленина… Этого, слава богу, не случилось, а ЦДХ остался заложником выбранного масштаба. Но во всем остальном это была абсолютно классическая концепция: погрузить музей в сад со скульптурами, обнести его по периметру колоннадой, четко обозначить деление фасада на верх, низ и середину. Контраст же глухой плоскости третьего этажа, прорезанной лишь парой окон, с прозрачностью нижней части был радикален настолько, что первый конкурс на реконструкцию здания состоялся еще в 1974 году—за 5 лет до его открытия.

08

Центральный дом художника, план 1-го и 2-го этажей. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1960, № 11, с. 23

upload-37000ac0-ec18-11e8-a332-7d22c74ead09
upload-8e596830-f6f3-11e8-94d1-e7102e0a6750
upload-95fd51e0-f6f4-11e8-8383-8123d706e5c0

09

Новая Третьяковка, вид интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

 

10

Новая Третьяковка, фрагмент интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

Попытки улучшить здание, приделав к его стенам рельефы (что предполагали эти проекты), понятны: 20 лет, которые строилось здание, советская архитектура шла от чистоты раннего модернизма к украшательству постмодерна, пустота стала пугать.

upload-df919370-ec18-11e8-8456-97d0e54ece0b

11

Центральный дом художника, проект оформления фасада. 1975. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1975, № 6, с. 15

upload-14ccb390-ec18-11e8-b908-d74d73a092bb

12

Генплан. А—здание Государственной картинной галереи, Б—выставочный зал Союза художников. 1960-е. Источник: журнал «Архитектура СССР», 1974, № 10, с. 18

А равно и современное советское искусство теряло «оттепельное» единство, размежевываясь на кондовое официальное, либеральный МОСХ и неофициальное, кончавшее «бульдозерной выставкой» или эмиграцией. Пришлось добавить и билетные кассы: изначально они не были запроектированы, поскольку открыться галерея должна была уже при коммунизме. Но вместо него пришел капитализм, и Юрий Платонов предложил превратить все стены в сплошной рекламный медиаэкран. Эта идея родилась в рамках очередного конкурса на реконструкцию здания (2001): пустота смущать не переставала. Но самой удачной затеей оказалось преображение не здания, а окружавшей его территории. Открытие внутреннего дворика (2015), реконструкция парка «Музеон» (бывшего Парка искусств) и Крымской набережной (2013) так удачно насытили жизнью пустоту вокруг ЦДХ, что сегодня и само здание кажется не унылым «сундуком», а тающим в Москве-реке куском сахара.

upload-d5211100-f6f3-11e8-9acd-d9998fe99901

13

Новая Третьяковка, вид интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

14

Новая Третьяковка, вид интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий© Музей современного искусства «Гараж»

upload-0eef6eef-8082-4838-984e-5fe20af90fa4
upload-29ec9b80-f6f6-11e8-9f2e-53ec368b6bcf
upload-7e91fd30-f6f4-11e8-9b17-f98d60a49323

15

Новая Третьяковка, фрагмент интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

16

Новая Третьяковка, фрагмент интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-f40fc480-f6f3-11e8-9acd-d9998fe99901

17

Новая Третьяковка, вид интерьера. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

P.S. В 2019 году главная художественная «коммуналка» страны таки прекратила свое существование: здание целиком было передано Третьяковской галерее. Что, с одной стороны, знаменовало логичную победу искусства над меховыми салонами, а с другой — столь же логичное для своего времени вытеснение частного бизнеса государством. Резко уменьшившееся количество «нянек» позволило начать комплексную реконструкцию «дитяти»: ее проект заказан не просто мировой звезде, но главному ценителю архитектуры модернизма — голландцу Рему Колхасу. Что позволяет надеяться, что результат окажется не менее успешным, чем колхасовская же реконструкция кафе «Времена года».

2

Палеонтологический музей

1965—89

Архитекторы: Юрий Платонов, Леонид Яковенко, Валентин Коган, Валентина Нагих, Татьяна Зевина, Евгений Катышев. Конструкторы: Фёдор Гринёв, В. Никитин. Художники: Александр Белашов, Виктор Дувидов, Май Митурич-Хлебников, Мария Фаворская-Шаховская. Профсоюзная улица, 123, метро «Тёплый Стан»

Музей, посвященный полуфантастическому миру ископаемых, принял вид древней крепости, манящей уже самой своей неприступностью

upload-17150560-eca6-11e8-b908-d74d73a092bb

Фильмы о динозаврах снимали и до Спилберга—70 картин за 70 лет. Но только после «Парка Юрского периода» (1993) взошла заря настоящей всемирной динозавромании. Палеонтологический музей открылся на 7 лет раньше—и тоже стал мировой сенсацией: такой большой и дорогой музей по такой специальной теме. Чаще палеонтология являлась лишь частью музея естественных наук; впрочем, и московский отпочковался от Геологического, тот—от Минералогического, а коллекция того восходит и вовсе к Кунсткамере Петра Первого. С другой стороны, в ХХ веке русская палеонтология имела большие успехи, обусловленные широтой (и нераспаханной глубиной) страны,—вроде десятка полных скелетов парейозавров, которых экспедиция Владимира Амалицкого в начале ХХ века нашла на Северной Двине (они и составили главную гордость музея). И хотя музеев с ископаемыми в Москве хватало (Зоологический, Биологический, Дарвиновский), но только в Тёплом Стане эволюция органического мира выстроилась в стройную линию, обрела системность и сугубо научный фундамент: на первом этаже здания расположился Палеонтологический институт. (Он выдает себя окнами на задних фасадах, которых главные практически лишены.)

На этом месте собирались строить новый московский зоопарк, но с перестройкой проект заглох, а динозаврам, слава богу, огромные вольеры были не нужны. Как не нужны им и столь массивные стены: эти звери уже никуда не разбегутся. Но именно они, эти стены так удачно созвучны популярной теме оживания ископаемых. Это мерцание опасности—игрушечной, но щекочущей нервы—определяет облик здания: кирпичные стены, невысокие глухие башни, тяжелые деревянные двери с коваными засовами и кованые же решетки на окнах. Парадокс образа в том, что угроза не снаружи, а внутри—как и у Спилберга: на отдельно взятом острове.

01

Палеонтологический музей. 2016. Фото: Юрий Пальмин

02

Палеонтологический музей, аксонометрия, макет. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1969, № 8, с. 33

03

Палеонтологический музей, фрагмент кованой решетки во внутреннем дворе. 2018. Фото: Юрий Пальмин

upload-94f35730-ecc8-11e8-8c45-7ffecbe66c2c
upload-d6313c30-eca5-11e8-b908-d74d73a092bb

Режиссер строит саспенс на том, что не переносит людей в далекое прошлое, а поселяет динозавров в современности—и в музей мы ныряем как в пасть опасности.

upload-c6377e20-ecc8-11e8-ab58-fd9aa0d4ee3d
upload-d7123870-ecc8-11e8-b2e0-413a08e2b965

04

Леонид Яковенко. Эскиз входных дверей. Предоставлен Марией Яковенко

05

Палеонтологический музей, внутренний двор. 2018. Фото: Юрий Пальмин

Но главную роль в спилберговском успехе сыграли все же компьютерные эффекты. В их использовании фильм стал подлинной революцией: динозавры впервые выглядели так натурально. Впрочем, в музее их тоже всячески пытались одушевить. Кости собирались в скелеты, скелеты (на картинках) обретали плоть, а некоторые—даже человеческие имена, как мамонтенок Дима (поздний плейстоцен, 4-й зал). История о 8-месячном звереныше, который споткнулся, упал в яму и там замерз, безотказно вышибает слезу: ведь так не бывает на свете, чтоб были потеряны дети! Именно Дима, найденный в 1977 году в верховьях Колымы, вдохновил создателей самого душещипательного советского мультика «Мама для мамонтенка» (1981).

upload-e6436170-ecc8-11e8-ab58-fd9aa0d4ee3d

06

Палеонтологический музей, эскиз интерьера с видом на внутренний двор. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1969, № 8, с. 32

Эта сентиментальная нота неожиданна, но она—лишь крайняя точка гуманистического пафоса, которым наполнен музей. «Невероятно выразительны древние ящеры в зале земноводных,—писала архитектор Римма Алдонина, рецензируя здание. —При всей научной точности воспроизведения они наделены характерами, заостренными почти до гротеска, полны юмора, лукавства и тяжеловесной грации». Совсем не то монстры Спилберга—и недаром фильм, повествующий о превратностях коммерциализации науки, сам стал успешным товаром. Музей же им быть и не пытался. Тут можно было бы взгрустнуть о недостатках финансирования или о косности музейщиков, но этому сопротивляется цельность—формы и содержания, архитектуры и музея. Невзирая на то что здание строилось 20 с лишним лет, оно воплощено почти без отступлений от проекта—разве что отказались от подмосковного белого камня в облицовке. При этом сложно сказать, что оно хранит на себе след какого-либо времени. Оно—вне его, пусть и не про вечность, а про вечную мерзлоту.

upload-820753a0-ecc9-11e8-bdf1-8bc5be1abbb9
upload-cab727c0-eca5-11e8-82e5-6d47339e15c9

07

Леонид Яковенко. Палеонтологический музей, разрез. Предоставлено Марией Яковенко

 

08

Леонид Яковенко. Эскизы кованых деталей для Палеонтологического музея. Предоставлено Марией Яковенко

Каре плана, неоштукатуренный кирпич, четыре башни. Настоящая крепость, которая интригует и привлекает именно своей молчаливостью, замкнутостью, загадочностью. А заодно и символ настоящей науки, которая сторонится внешних эффектов, дешевой аттрактивности.

upload-86226480-eca5-11e8-b2e0-413a08e2b965

09

Палеонтологический музей. 2018. Фото: Юрий Пальмин

Но это все-таки музей, где наука обязана развернуться к людям. Поэтому внутри здания этот разворот и происходит—причем на 180 градусов. От изысканной скупости внешней архитектуры—к буйному обилию декоративно-прикладного искусства, которое и пришло сюда как «переводчик». Художникам была поставлена задача «превратить филогенетическое древо позвоночных в понятную школьнику иллюстрацию». То есть, по сути, создать иконографию, альтернативную религиозной, заткнуть за пояс Андрея Рублёва и Симона Ушакова.

Но кроме этих неизбежных высот, имелись конкуренты в виде подлинных артефактов: главным хитом музея стал зал мезозоя со скелетами диплодока, тарбозавра, протоцератопса и др. Их гигантские размеры обусловили особый размер зала, потребовавший сделать его двухуровневым, вообще же идея перепада масштабов была тонко срежиссирована архитекторами. Необходимо было уйти от неизбежной в музее (да еще в таком) монотонности, поэтому контрапунктами сценария должны были стать башни. В одной из них предполагалась диорама о жизни в воде, в другой через прозрачные перегородки можно было бы наблюдать за работой палеонтологов, монтирующих (она так и называлась «монтировочной») животных из фрагментов. Наконец, еще одна башня предполагала неожиданный переход из темного и низкого зала янтарей в пространство высотой 15 метров, откуда на зрителя выходил (ибо действительно ходил на двух ногах) гигантский завролоф (утконосый ящер).

upload-bcdd0340-eca5-11e8-b2e0-413a08e2b965

10

Палеонтологический музей, план 2 этажа. Источник: журнал «Строительство и архитектура Москвы», 1969, № 8, с. 32

11

Экспозиция Палеонтологического музея. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-6eef34a1-4490-4053-a95e-b061ba31ff1d
upload-c70315b8-9fde-42cc-8551-ddee1636369a
upload-4a2b8d8b-f360-43f5-b1d1-0d738aa86ad1
upload-d5740889-17e5-402b-bc89-6efa56d3829e

12

Палеонтологический музей, внутренний двор. 2018. Фото: Алексей Народицкий

© Музей современного искусства «Гараж»

13

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

14

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

Увы, башни (кроме одной) так и не зажили этой жизнью, зато художники отнеслись к заказу не как халтурщики-иллюстраторы, а как настоящие творцы. Искусство тут всех сортов: белокаменные рельефы с изящно прочерченными «тенями» животных, собранные в «иконостас» виды моллюсков, гжельская керамика со стадами зверей, стилизованная под наскальную живопись палеолитического человека. А еще 17 портретов великих ученых из кованой меди во вводном зале и скульптуры ископаемых во внутреннем дворике. (Вообще-то скульптуры должны были подниматься из-под гигантских папоротников, которые предполагалось высадить рядом в Палеонтологическом саду, идею которого Леонид Яковенко сочинил еще студентом в 1962 году.) Здесь, во дворике, оживление достигает максимального градуса: тарбозавр кромсает молодого завролофа.

Размах, разнообразие техник, профессиональное качество и бюджет, на это отпущенный,— зачаровывают. Но количество искусства зашкаливает, подспудно отражая мучительную непереводимость материала.

upload-8470b10d-b7c8-4d57-8fd6-b660b4337cdf

15

Александр Белашов. Керамический рельеф «Древо жизни» в Палеонтологическом музее. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

Невзирая на педагогический посыл, яснее посетителю не становится, даже наоборот: туман сгущается как у Спилберга. А больше всего озадачивает «Древо жизни» Александра Белашова (500 кв. м керамики в той самой первой башне), с которого музей начинается. Эволюция животного мира представлена здесь в виде зоопарка, который зачем-то отражается в зеркале, бессмысленно двоясь, и венчаясь при этом венцом творенья человеком. Официальное отсутствие Божественного начала и предопределило тот невнятный экстатический надрыв, в котором сливаются все герои. Музеи в ХХ веке заместили храмы, но память о замещаемом прорывалась даже в самых «советских» музеях. Так, например, в ленинском музее в Горках эмоциональное напряжение, создаваемое экспозицией, приближается к религиозному; в руках матроса тлеет папироса, и что это, как не свечка в храме. Здесь такого накала нет, но именно его пытается восполнить искусство. Неслучайно динозавры бродят по панно Мая Митурича и Виктора Дувидова в характерной борисово-мусатовской дымке и, кажется, буквально-таки ревут от сознания бессилья…

upload-539cd35d-6aa3-4ab9-8e56-300541b11954

16

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-b900b704-ab36-44c5-83c3-d040e579f954

17

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

18

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

 

19

Палеонтологический музей, холл. 2018.

Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-e0ec202b-de7c-4956-8188-a47d53e6645d
upload-c3bf6392-e2ec-4ffd-9681-76d31c43de17

20

Палеонтологический музей, вид экспозиции. 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-7eadf9c7-28b5-4d72-a222-dee1c9745084

3

Кафе «Времена года» (Музей современного искусства «Гараж»)

1968

Архитекторы: Игорь Виноградский, Игорь Пяткин, OMA (реконструкция, 2015). Инженеры: А. Беляев, В. Щеглова. ЦПКиО им. Горького, метро «Октябрьская», «Парк культуры».

Крупнейшее в Москве кафе, одновременно служившее танцевальным залом, чей грандиозный по европейским меркам масштаб соответствует эстетике времени

upload-16b15360-d240-11e8-8e50-6fabfad5398b

Переосмысляя в шестидесятых Москву, архитекторы не могли оставить в стороне главный парк страны—как ни крути, памятник сталинской эпохи. Еще в 1961-м мастерская Шевердяева параллельно с Государственной картинной галереей проектировала по другую сторону от Крымского моста танцзал на 2000 человек. Задачей модернистского павильона было перебить впечатление и отвлечь посетителей от помпезного главного входа. Подчеркнутой горизонтальностью и планом в виде сильно вытянутого прямоугольника (37×108 м) он напоминает как новую Третьяковку, так и будущие «Времена года», причем с кафе его роднит еще и остекление по всему периметру. Танцзал не построили—надежные конструкции безопорных перекрытий такого пролета научились делать только к середине десятилетия—а задача перекодирования парка осталась.

В 1966 году, когда проводился конкурс на новую концепцию центра Москвы, мастерской Виноградского, много работавшей в Сокольниках и на ВДНХ, поручили проект реконструкции ЦПКиО. Парк предстояло расчистить от «мелких временных построек», построить в нем здания «столичного масштаба» и проложить новые широкие эспланады. Одна из них вела от набережной, примерно от того места, где планировался танцевальный зал, в глубину парка. Вот туда, к конечной точке прожектированной эспланады и переехал павильон, немного переменивший функцию: с ростом благосостояния граждан кафе с танцплощадкой оказалось актуальнее танцзала с кафе.

01

Кафе «Времена года». Конец 1960-х. Источник: Альманах «Архитектурное творчество СССР. Проблемы и суждения», 1973, № 1, 1973, с. 96

02

Кафе «Времена года». Конец 1960-х.

Предоставлено Институтом модернизма

upload-8ea0b4b0-cba1-11e8-b420-91b89b5e88db
upload-0d5afc00-568b-41f9-87cb-6acc26c0cc1c
upload-61ecf940-d31e-11e8-9b7b-fd4b49e7ea3c
upload-d8fab9f0-d31e-11e8-9b7b-fd4b49e7ea3c

03

Кафе «Времена года», интерьер. Предоставлено Институтом модернизма

04

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

05

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

Реконструкция парка не состоялась, а кафе построили. Четкий параллелепипед, нависающий консолями над первым этажом, сияющий стеклом, стемалитом и алюминием, смотрелся эффектно, хотя уже в 1968 году рецензент робко указывал на то, что архитектура получилась не совсем парковой и лучше было бы разбить гладь стен открытой террасой и наружными лестницами.

В логике же архитекторов важнее было по максимуму использовать расположение здания, открыв виды на парк из залов второго этажа. Огромные стеклопакеты, выпуск которых был по этому случаю налажен на Саратовском заводе технического стекла, были составлены в сплошную ленту остекления.

Второй этаж, где находились основные обеденные залы и бар с танцплощадкой, мыслился как своеобразная смотровая площадка для любования кронами растущих вокруг деревьев, меняющими вид в зависимости от сезона,—отсюда и название «Времена года».

upload-97221700-d2fe-11e8-b7cb-b5a0fc7ae0bb
upload-a2580cea-d817-455e-bba3-619a169a7b72

07

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

Первый же этаж был занят кафетерием с самообслуживанием, который в зимнее время должен был служить теплым убежищем для конькобежцев: расположенный в середине длинной стены вход не имел ступенек, чтобы внутрь было легко пройти, даже не снимая коньков. Вход в бар находился в торце, что позволяло при необходимости отделять его от остальных помещений. Кухня и все технические службы размещались в «сердечнике», окруженном несущими стенами, что помогло решить проблему перекрытий. Занимаемая кафе площадь чуть поменьше, чем у предшественника,—100×27 метров, но все равно внушительна. Одновременно во «Временах года» могло находиться 1200 человек. Труднопредставимое число объясняется как завороженностью пресловутым «столичным масштабом», так и тем обстоятельством, что посещение Центрального парка культуры было непременной частью культурной программы проходивших в столице СССР форумов.

 

Делегации, подчас весьма крупные, нужно было после прогулки где-то кормить. Но даже в уже цитировавшейся рецензии на только что построенное здание отмечается обратная сторона подобной массовости: «вокзальный характер» огромных обеденных залов, недостаток уюта.

 

Архитекторы постарались придать интерьеру теплоту с помощью отделочных материалов: внутренние стены были облицованы кирпичом, глазурованной керамической плиткой, а потолок обшит деревом, а не пластиком и алюминием, как предполагалось сделать в танцевальном зале 1961 года,—к концу десятилетия увлечение этими материалами уже прошло. Зато осталось люминесцентное освещение, хотя его недостатки тоже уже были очевидны: «тот мертвенно-бледный оттенок, который он придает лицам и который искажает цвета туалета, весьма неодобрительно встречается посетителями, в особенности женщинами».

Кафе было очень популярно—просто благодаря расположению и почти полному отсутствию альтернатив

upload-68bff130-d389-11e8-97af-577b941eccc7

07

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

07

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

upload-487ca570-d321-11e8-902f-c94ebb00951c
upload-45e2e7c0-d321-11e8-9120-4776b3384f08

Однако уже в 1973 году его архитектура вызывала серьезные нарекания: «Авторам XX век виделся в идеале—век рациональности, четкости и определенности. И эту идею они воплотили в своем произведении. Архитектурные формы этой постройки жестко однотипны как в общей композиции, так и в деталях».

Но будущий упадок кафе связан вовсе не с эстетикой, а с экономикой. В восьмидесятых централизованное снабжение становилось все хуже, а когда перестройка допустила в парк кооператоров, посетители переметнулись к ним. В условиях рыночной экономики кафе естественным образом разорилось, покинутое здание стояло и ждало своей очереди на снос. И дождалось бы, если бы не счастливое стечение обстоятельств.

В 2010 году Рем Колхас представил на Венецианской биеннале архитектуры полемический проект «Хронохаос», критикующий существующую «индустрию наследия» и одновременно выдвигающий задачу сохранения наследия послевоенного модернизма. «Бетонные монстры» привлекают самого яркого архитектурного мыслителя наших дней не только своей связью с социал-демократическими идеалами 1950–60-х годов, но и тем, что не находятся под официальной охраной, а значит, приспосабливать их к новой функции можно достаточно вольно.

upload-1b8c8470-d323-11e8-ad4e-d707f230f79e

11

Кафе «Времена года», вид интерьера. Конец 1960-х. Предоставлено Институтом модернизма

Центр современной культуры (тогда еще не музей) «Гараж», столкнувшись с необходимостью покинуть свой первый дом в Бахметьевском гараже Мельникова, увидел в идеях Колхаса шанс осуществить в Москве важную культуртрегерскую акцию и заказал его бюро OMA реконструкцию заброшенного кафе в парке Горького. В результате здание получило новую жизнь, став музеем.

upload-9af33a6f-a35a-40c6-bc5c-83f1a0c3bdbb

12

Музей современного искусства «Гараж». 2018. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

Бетонный остов, керамическая облицовка внутренних стен и мозаика у лестницы бережно отреставрированы, а наружная оболочка заменена новой, из светопроницаемого, но непрозрачного поликарбоната.

Зрительная связь с парком сохранилась только в нижнем уровне—из вестибюля, кафе и книжного магазина, а наверху, в выставочных залах пространство теперь ориентировано внутрь, что и нужно для восприятия искусства. Внешний же облик стал определенно более «парковым»—серебристый поликарбонат, не бликуя, мягко отражает небо, облака и все те же кроны деревьев.

13

Музей современного искусства «Гараж». Мозаика. Фото: Юрий Пальмин © Музей современного искусства «Гараж»

Garage Museum
upload-0e601a00-d300-11e8-ad4e-d707f230f79e

14

Музей современного искусства «Гараж», веранда кафе. 2016. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-feaa30a0-d2ff-11e8-91cc-ffe353d43922
upload-1d9bca50-d300-11e8-a65a-c1d526914745

15

Музей современного искусства «Гараж». 2016. Фото: Илья Иванов © Музей современного искусства «Гараж»

 

16

Музей современного искусства «Гараж», павильон на крыше. 2017. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

17

Музей современного искусства «Гараж», интерьер. 2017. Фото: Алексей Народицкий © Музей современного искусства «Гараж»

upload-32c0d6c0-d006-11e8-8bf9-316cf3bca323

18

Музей современного искусства «Гараж», интерьер. 2015. Фото: Юрий Пальмин © Музей современного искусства «Гараж»

upload-237326d0-d300-11e8-8551-b359900248ef

При подготовке проекта были использованы материалы из книги «Москва: архитектура советского модернизма. 1951—1991. Справочник-путеводитель»

e96427a178c2d6ab8bcac5ce4a82d42f

Ольга Дубицкая, Екатерина Валетова, Мария Алексанян, Музей современного искусства «Гараж»