Вокруг шум: как изучать звук города

Когда социальная наука обратилась к человеческим чувствам, первым, что привлекло внимание исследователей, было зрительное восприятие. Эта парадигма называется окуляроцентричной (англ. ocularocentric). Историки чувств утверждали, что роль визуального в культуре центральна и продолжает возрастать. Одним из их аргументов было то, что визуальные метафоры заключены в языке. Почему есть выражение «точка зрения», но нет «точки слушания»? Но потом появились исследователи, которых интересовали другие модальности восприятия: запахи, звуки, вкусы. Этот всплеск интереса к невизуальным модальностям восприятия получил обобщенное название «сенсуальный поворот» (англ. sensual turn).

Что изучают sound studies

Идейным вдохновителем сенсуального поворота был французский исследователь Ален Корбен, автор книг по сенсорной истории. Он писал, что мы слишком долго игнорировали остальные, невизуальные способы восприятия мира и что большинство наших опытов мультисенсорные, мультимодальные. Уильям Митчелл в провокационной статье “There are no visual media” (2005) показал, что многие опыты человека, которые традиционно описывались как визуальные, являются не только таковыми. Например, архитектура постоянно репрезентировалась как картинка, хотя, чтобы в полной мере понять архитектурное произведение, нужно находиться в трехмерном пространстве постройки. Теоретиков города Анри Лефевра и Кевина Линча критиковали за то, что они игнорировали в своих описаниях звуковой компонент.

Термин sound studies появился намного позже, чем ключевые теоретические работы о звуке. Под этим зонтичным термином объединились разнообразные исследования. Классическая область — социология музыки, но в строгом смысле слова это не sound studies. Социологи музыки исследуют формирование музыкального вкуса, правила говорения о музыке и ее слушания, которые существуют в определенной аудитории. С появлением интернета эта область знаний получила новые направления: музыкальные стили теперь рождаются не в привязке к географической локации, а в привязке к виртуальным сообществам.

К социологии музыки прилегает этномузыкология, которая изучает локальные аудиальные культуры, местные музыкальные традиции и роль музыки в сообществах. От сбора фольклора это отличается тем, что исследователь не просто едет в маленькую деревушку и записывает все, что слышит, но еще пытается понять, какую роль звук и акустические, слышимые практики играют для общества. В конце 1980-х годов антрополог Стивен Фельд жил бок о бок с калули — аборигенами из тропических лесов Папуа — Новой Гвинеи. Он показал, что процесс труда у аборигенов крепко связан с порождением музыки: они делают работу ритмично. Калули допускают, что определенные совокупности звуков, которые они воспринимают как музыку, будут производиться в процессе труда. Поэтому звуковое измерение самых разных повседневных практик калули оказывалось значимым. В 1991 году Стивен Фельд выпустил альбом “Voices Of The Rainforest”, состоящий из полевых записей досуга, труда и музыки калули. По этим записям можно составить представление о звуковой картине, которая их окружает и которую они сами создают. 

Другая область sound studies — культурная история звука и слуха. Историк искусства Джонатан Крэри в своих исследованиях визуального ввел тезис, что наш сенсорный аппарат меняется намного быстрее, чем принято считать у эволюционистов. Например, первые поезда в XIX веке двигались со скоростью около 40 км/ч. И врачи того времени часто высказывали опасения, что смотреть на настолько быстро движущийся объект будет опасно для человеческого зрения и нервной системы. На первых показах фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда» шокированные люди выбегали из кинозала. Но уже спустя несколько десятилетий — ничтожный для эволюции срок — наш зрительный аппарат подстроился под новые социотехнические реалии, и мы стали видеть те же вещи по-другому.

Историки слуха показывают, что с восприятием звука происходит то же самое. Изначально проигрыватель для виниловых пластинок представляли на рынке две фирмы, одна из которых позиционировала его как блокнот для ведения бизнес-заметок, но в итоге виниловые пластинки стали инструментом для прослушивания музыки. Появление звукозаписи изменило требования к профессиональным навыкам певцов и певиц. Когда люди исполняли музыку только вживую, требовалось, чтобы они неплохо пели в среднем. Но при записи на винил требуется всего один хороший дубль, поскольку именно это чаще всего будут слышать люди. Появление новых технологий звукозаписи вызывало страх, нервозность у профессиональных певцов и певиц, но потом происходила адаптация. Эта же ветка sound studies демонстрирует, как нишевые технологии, созданные в том числе в военных целях, например для передачи секретных данных, в частности радио, постепенно модифицируются и переходят в массовое производство.

Отдельная ветка исследований посвящена тому, как студии звукозаписи изменили музыкальную индустрию. Некоторые направления музыки стали возможными только с появлением студий. Например, электронная музыка требует обилия студийной обработки звука. В то же время, например, джаз-бэнды в студийных условиях, наоборот, записать проблематично, потому что в них много участников. Джаз сложно записывать отдельными дорожками, легче записывать звук сразу всех музыкантов. И в этом контексте джаз выглядит уязвимым. Исследователи смотрят также на социальные эффекты появления студий и связанного с этим удешевления производства и потребления музыки: как получают доступ к музыке те классы, которые раньше себе это финансово не могли позволить, какую музыку они начинают слушать и играть и какие идеи они могут доносить в новых условиях?

Производство музыки сегодня стало настолько портативным и быстрым, что можно записать целый альбом, не выходя из спальни, и исследования bedroom studios сегодня показывают более широкие социологические процессы — рост персональной автономии и глобализацию искусства. Сегодня в каждой программе-аудиоредакторе присутствует эмуляция дорогой аппаратуры, к которой раньше имели доступ только профессиональные звукорежиссеры, и любой человек может научиться управлять параметрами звука. Поэтому сегодня пространство экспертизы звукорежиссера оспаривается. Рост социальной мобильности, в частности трудовой, также оказывает влияние на процессы производства музыки. Все больше людей начинают жить мобильно и мультилокально, мигрируя от рабочего проекта к проекту. Многие музыканты в связи с постоянными разъездами по работе или учебе вынуждены отказываться от игры в группе и брать с собой портативные инструменты и электронные устройства для создания музыки.

Саундскейп и акустические сообщества

Большой объем звуковых исследований связан с областью немузыкального. Для социологов и антропологов важно то, что у звука есть не только физические характеристики, но и социальные. Один и тот же с точки зрения физики звук в разных социальных контекстах может нести разные смыслы и оказывать разные социальные эффекты. Первопроходцы sound studies пытались создать словарь для описания звукового измерения реальности.

Ключевым является понятие саундскейпа (англ. soundscape), которое популяризовал канадский эколог Рэймонд Мюррей Шафер. Для него саундскейпом был любой звук или совокупность звуков, воспринимаемых в социальном контексте. После него это определение дорабатывали и усложняли. Другое важное понятие для исследований звука — акустические сообщества (англ. acoustic communities). Ален Корбен, который ввел этот термин, проводил границы таких сообществ по ареалу слышимости того или иного звукового события. Например, жители деревни, которые регулярно слышат колокольный звон из христианской часовни, принадлежат к одному акустическому сообществу, поскольку они разделяют опыт слышания. Колокола, в свою очередь, несут определенные смыслы: зовут на богослужение, отмечают распорядок дня, сигнализируют о том, что данная местность христианизирована, и так далее. Ален Корбен называет колокола одним из знаковых элементов европейского саундскейпа.

Канадский композитор и исследователь звуковой коммуникации Барри Труакс позже переопределил акустические сообщества. Самого по себе факта физического нахождения в зоне слышимости звукового феномена недостаточно. Важно, чтобы звуковой феномен что-то менял в социальной реальности индивида. В той же европейской деревушке могут жить люди, которые исповедуют другую религию, и тогда звон колоколов для них ничего не значит. Если звук ничего не меняет в их жизни, то они не включаются в акустическое сообщество. Но если колокольный звон мешает спать, слушать музыку или заглушает голос собеседника, то слышащий его человек может невольно стать частью акустического сообщества и начать взаимодействовать со звуком. Он может надеть наушники, чтобы отгородиться от раздражающего звука, а может вступить во взаимодействие с другими людьми, которые либо управляют саундскейпом и ответственны за его возникновение, либо потребляют саундскейп, переживают его, живут с ним.

Шум как социальный феномен

Сегодня в обществе понятие шума является инструментальным: если нужно сказать, что какой-то звук нелегитимный, не имеет права звучать здесь, его называют шумом.

Определение шума с течением времени становилось все более широким и размытым. Сначала его исследовали физики-акустики, которые определяли шум как звук, в котором содержатся непериодические колебания. Однако постепенно дихотомия «сигнал — шум» начала использоваться и в других сферах. Шумом стали называть все нежелательное, побочное в какой-либо неделимой совокупности: шум на финансовом рынке, визуальный шум в городе, когда билборды висят не там, где они должны находиться, по мнению специалистов. Итак, шум — это не просто физический феномен с постоянно заданными параметрами, а то, что негоциируется, определяется как нежелательный звук. Историк шума Питер Бэйли в статье “Breaking the Sound Barrier: A Historian Listens to Noise” (1996) определил шум как звук не на своем месте, sound out of place — по аналогии с классическим определением грязи как «того, что не на своем месте» (matter out of place), сформулированным британской исследовательницей Мэри Дуглас. Это конструктивистское определение сегодня стало дежурным. Бэйли показывает, что понимание звука и шума эволюционировало в одном и том же локальном контексте. При этом оно различалось для разных социальных групп и естественным образом для разных культур, которые раньше сосуществовали друг с другом очень редко, а сегодня постоянно встречаются в одном физическом пространстве. После работ Теодора Адорно и Жака Аттали о шуме как политическом феномене, а также работы Бэйли стало очевидно, что шум имеет свои социальные коннотации, относится к разным классам, возрастам, гендерам, этничностям. Шумом называют социально означенные негативные звуковые элементы — это стало консенсусом sound studies.

Сложность состоит в том, что мы живем среди других людей, поэтому нам приходится для своего опыта находить интерсубъективные рамки. Нам нужно договориться, что есть шум, а что шумом не является. И исходя из этого начинает появляться нормативно-правовая база: законодательные акты, которые устанавливают правила, что и в какое время считать шумом.

Граница между музыкой и шумом

Звуки чрезвычайно контекстуальны. Некоторые звуки с точки зрения физики являются шумом, но не воспринимаются как таковой, потому что культурные коннотации у них совсем другие. Например, в журчании воды нет тона и присутствуют непериодические звуковые колебания, и по звучанию оно напоминает белый шум. Но этот звук мы чаще всего ассоциируем с отдыхом, приятным времяпрепровождением на природе и не воспринимаем его как раздражитель. А рев полицейской сирены с точки зрения физики не является шумом, так как там есть тон, но при этом он нас раздражает, напоминает о чем-то тревожном, и мы воспринимаем его не как музыкальный звук, а как шум. 

Люди искусства играют с этими культурными значениями, переопределяя их. Американский авангардный композитор Джон Кейдж называл шум нью-йоркских улиц лучшей музыкой на свете. Нойз сегодня — это целое направление в музыке, где традиционно немузыкальные звуки встраиваются в музыкальную смысловую схему.

С антропологической перспективы шум — это опыт. Один и тот же звук мы переживаем в одни моменты жизни как музыкальный, а в другие моменты — как немузыкальный. Мы можем пойти на нойз-концерт, где музыканты выносят на сцену дрель и сверлят ею разные материалы, и получать удовольствие от музыки. Но если мы слышим эту же дрель с утра из соседней квартиры, это будет для нас шумом. Уличные музыканты, которые ежедневно играют на центральной улице города, будут шумом для тех, кто там живет и работает. При этом для случайных прохожих, которые остановились их послушать, это уже будет музыка.

Саундскейпы постсоветских городов и звуковая приватность

Звук — это одно из измерений, через которые производится социальное неравенство. Особенно это касается нежелательных звуков — шума. Самые громкие и шумные саундскейпы — городские. Исследователи городской акустической среды часто говорят о конфликте: разные акторы по-разному реагируют на одни и те же звуки и наделяют их разными смыслами.

Американский исследователь Брандон Лабелл ввел термин «акустические территории». Их границы часто не совпадают с физически видимыми границами. Например, если между вашей квартирой и соседской тонкая перегородка, через которую слышны громкие разговоры, шум телевизора или игра на трубе, вы находитесь с соседями на одной акустической территории, хотя в визуальном плане эти территории четко разделены.

Постсоветские города особенно шумные. Их жители часто ощущают дефицит звуковой приватности. Это связано с тем, что во время массового строительства жилья в СССР, когда нужно было обеспечить комнатами огромное количество людей, дома строились из панелей с тонкими перекрытиями из дешевых материалов, через которые легко проникает шум из других квартир. Звуконепроницаемые материалы стоят дороже, и позволить себе хорошую звукоизоляцию могут далеко не все, поэтому в самых разных постройках советской эпохи мы постоянно слышим то, чего не хотели бы слышать: разговоры за стеной, подростков на лестничной клетке, шум в уборной соседа, неумелую игру на музыкальных инструментах. При этом в постсоветских городах есть определенные виды планировки микрорайонов, которые подразумевают двор-колодец или несколько строений, образующих замкнутую структуру — своего рода коробку для звука. Звук отражается от стен, резонирует, разносится по всей коробке, и его практически не выносит ветром.

Люди используют эту звуковую среду по-разному. В частности, условия двора-коробки хорошо подходят для коммуникации: жильцы соседних домов перекрикиваются друг с другом, молодежь выставляет в окно колонку, чтобы весь двор слышал их музыку. Похожая ситуация наблюдается в Гаване: исследователь Винсент Андрисани в работах о саундскейпах Гаваны отмечает, что для жителей города чрезвычайно важна акустическая коммуникация. По сравнению с другими регионами Куба подверглась дигитализации чрезвычайно поздно: до сих пор мобильная связь и интернет доступны далеко не везде. Поэтому местные жители до сих пор перекрикиваются друг с другом на улицах, во дворе и через стены.

В постсоветском контексте оказывается, что в самых шумных местах живут малоимущие слои населения. Шумность может выражаться в географической локации: например, спальные районы на окраине города могут быть расположены возле автострады или железной дороги. Эти районы могут подолгу достраиваться, и шум стройки чаще всего мешает новоселам. В Австралии провели эксперимент с участием людей, живущих рядом с хайвеем и вынужденных терпеть шум машин. Экспериментаторы попробовали изменить их звуковой опыт, пропустив шум через фильтры и дав людям возможность управлять его звучанием. Для некоторых из участников это сделало шум более терпимым. И здесь возникает вопрос этичности: стоит ли пытаться изменить восприятие тех, кто должен терпеть шум, вместо того чтобы изменить практики тех, кто этот шум производит?

На звуковую приватность также влияет тип жилья. В этом смысле коммунальные квартиры и общежития являются крайне неблагоприятной средой. Общежития, построенные в советское время, отличаются огромной звукопроницаемостью. Длинные, пустые коридоры, необжитые комнаты с дешевыми, картонными перегородками облегчают распространение нежелательных звуков. Временно живущие в общежитиях люди не мотивированы вкладывать деньги в звукоизоляцию и вынуждены искать способы борьбы с шумом.

Борьба за звуковую приватность и политики шума

Чтобы обеспечить звуковую приватность, люди применяют разнообразные стратегии. Жильцы общежития, объединенные в акустическое сообщество, с одной стороны, пытаются регулировать шум, с другой — вырабатывать личные привычки слышания и неслышания определенных видов шума. Например, студенты ростовской консерватории рассказывают, что за время жизни в общежитии они научились репетировать в одной комнате — каждый на своем музыкальном инструменте. Другой тактикой модификации личного аудиального опыта города является создание приватной акустической территории. Проходя через подземный переход, в котором проигрываются рекламные ролики, люди надевают наушники и включают музыку погромче, чтобы отгородиться от звуков, вторгающихся в личное пространство.

В книге Майкла Булла “Sounding out the city” (2000) описаны самые разнообразные практики использования наушников. Далеко не всегда человек, который надел наушники, больше ничего не слышит и не видит. Часто это половинчатое отгораживание. Человек может вставить один наушник в ухо, а другой оставить болтаться на шее, чтобы слышать все, что происходит вокруг него. Либо музыка в наушниках не заглушает окружающие звуки, а просто отводит их на задний план. В этом случае слушатель оказывается включен одновременно и в общее звуковое пространство, разделяемое большим количеством людей, и в свое индивидуальное.

Иногда наушники оказываются объектом политик шума. Например, на территории некоторых заводов запрещено ходить в наушниках. Это объясняется требованиями безопасности: человек в наушниках может не услышать грохота промышленного транспорта. Чаще всего для политик шума характерна неопределенность. До сих пор у полисимейкеров нет разработанного словаря для определения, что такое шум, которое помогло бы разрешать звуковые конфликты. Медиация звуковых конфликтов — это перспективное направление sound studies. Сейчас то, что происходит с городскими саундскейпами с точки зрения политики шума, пытаются рассматривать на прицельных case studies. Выясняются довольно интересные вещи.

Показательным примером является акустическая джентрификация. Джентрификацией называют реконструкцию и благоустройство пришедших в упадок городских кварталов, часто силами незащищенных социальных групп, с последующим приходом в эти районы более состоятельных жителей. Польская исследовательница Йоанна Кусек пишет о том, как одну из заброшенных улиц Варшавы облюбовала творческая молодежь, благодаря которой открылось много баров, музыкальных клубов, культурных центров. Естественным образом эта улица стала более громкой. Параллельно она стала привлекательной для строительства нового жилья, в котором начали покупать квартиры топ-менеджеры, — и звуки баров и клубов стали мешать новым жильцам. Здесь звук оказывается дисплеем социальных изменений — например, изменения привлекательности конкретной улицы, и он же становится объектом беспокойства, с которым пытаются бороться. Люди видят в звуке последствия, а не репрезентацию того, что произошло с городом.


Андрей Возьянов – PhD in social anthropology, Европейский гуманитарный университет (Вильнюс, Литва), Минская урбанистическая платформа (Минск, Беларусь), Европейский Колледж Liberal Arts в Беларуси